Lieve gasten, gebruikers en geheelonthouders,

Het is wat kort dag, maar aanstaande donderdag 5 januari is het weer zover en gaan we het ontzettend op een zuipen zetten met zijn allen. Komt!

Tijdstip: 20.00 uur
Stad: Leiden
Locatie: nader te bepalen, neem contact op met Gershwin of met iemand anders

Tot donderdag!

Kim Jong-il is dood. Weer een oude, vastgeroeste dictator minder. Dat is altijd goed, want dat creëert ruimte voor jonge, frisse dictators die nog minder affiniteit met hun volk hebben. Enfin, u kunt er op diverse nieuwssites afdoende over lezen, ik wijs slechts nog op het verrassende liveblog dat De Speld vandaag bijhoudt naar aanleiding van dit schokkende verscheiden.

In diverse necrologieën wordt welhaast met verbazing gerept van de voorliefde voor Hollywoodfilms die de Geliefde Leider tentoonspreidde. Ronduit uniek, lijkt het algemene gevoelen te zijn. Ik bestrijd die interpretatie. Het ligt juist vreselijk voor de hand.

Hollywood is namelijk ‘s werelds grootste propagandamachine. Nooit werd liefde zo vertekend als in de blockbuster. Nergens werd geweld zo verheerlijkt en werd het concept vaderlandsliefde zozeer geprezen als in de gemiddelde oorlogsfilm die ons van gene zijde der oceaan bereikte. Nimmer werden zo ongegeneerd waanbeelden over het goede leven verspreid als in de bagger die bovenaan de Box Office-lijstjes prijkt.

In Noord-Korea circuleren talrijke sprookjes over de zojuist vertrokken nationale eindbaas, die ter plaatste een welhaast goddelijke status bereikt heeft. Ik vermoed dat vele burgers de feitelijkheid van al zijn veronderstelde prestaties niet betwisten; een andere verklaring heb ik niet voor de vele wenende burgers van de Democratische Volksrepubliek Korea die vandaag in diverse filmpjes te zien waren. Waarom geloven zij dit? Omdat ze geen enkele andere informatie krijgen. Omdat mensen graag geloven in een schematische wereld waarin alles klip-en-klaar is. Omdat velen liefst gewoon gedirigeerd worden in hun dagelijks leven. Omdat “Mundus vult decipi, ergo decipiatur“. Enzovoorts.

Misschien zijn dat ook wel de redenen dat mensen van blije, platvloerse films houden die lekker aflopen. Ik ben ook een sucker voor verhalen met een goede afloop en gelukkige mensen, waarin de goeden beloond/gelukkig en de slechten bestraft/ongelukkig worden. Heerlijk. Dat willen we allemaal wel.

Maar zoals Milan Kundera zei: het leven is elders. Ga toch eens echt goede films kijken, geliefde gemeente. U bent zo veel meer.

Een tijd geleden schreef ik de blog ‘de paradox van het niet zoeken’. Bijna tussen neus en lippen door liet ik mij daar ontvallen dat ik ‘La Guernica’ en verschrikkelijk schilderij vond. Dat ik dit vond kwam doordat voor mij de eerste impressie van levensbelang is bij het al dan niet kunnen waarderen van een kunstwerk. Naar mijn idee ga ik een kunstwerk niet meer of minder waarderen naarmate ik meer informatie tot mij neem over de achtergrond van een kunstwerk. Picasso’s ‘La Guernica’ staat voor mij symbool voor mijn problemen met het mooi vinden, of waarderen, van bepaalde kunst. Mijn mening over een kunstwerk, mooi of niet mooi, ontstaat meestal bij de eerste indruk.

In een reactie op de blog werd ik gewezen op een artikel uit Trouw geschreven door H.R. Rookmaker in 1956 waarin hij beargumenteerd waarom ‘La Guernica’ een meesterwerk der moderne kunst is. Volgens Rookmaker is ‘La Guernica’ helemaal niet mooi, het is een gruwelijk stuk, allesbehalve liefelijk, allesbehalve “schoon”, allerminst “esthetisch” en geenszins harmonisch. Daar kan ik mij, uiteraard, in vinden. We lezen daar verder dat bezoekers langs het schilderij zullen lopen en geërgerd of verbaasd zullen zijn. Tien minuten later zullen diezelfde mensen toch in de catalogus kijken om erachter te komen wat dit nu eigenlijk allemaal is en weer schouderophalend verder lopen.

“En, ‘s avonds, zouden wij verbazing merken dat allerlei details zich met onweerstaanbare kracht aan ons opgedrongen hebben, en dat onze ­geest met het werk bezig is, zelfs zonder het te willen. Kijk, dat is nu een typisch kenmerk ­van een indrukwekkend meesterwerk, dat wij het niet kunnen ontlopen.”

Wel, ik ben al lange tijd in mijn hoofd bezig met ‘La Guernica’.  Dit maakt het voor mij echter nog geen meesterwerk. Het is een doeltreffend werk, een werk dat uitdrukt wat het uit moet drukken. Het drukt iets lelijks en vreselijks uit en doet dat met verve; het is vreselijk vreselijk en lelijk lelijk. De woorden die ik tot nu toe echter heb gebezigd rond het thema kunst waren mooi, waardering en goed vinden. Deze uiterst subjectieve begrippen zeggen dan ook meer over mijn denkwereld dan over het werk van Picasso. Om toch nog iets intersubjectiefs te kunnen zeggen het volgende.

De namen van Pierre Bourdieu en Jan van der Stoep heb ik waarschijnlijk al eens eerder later vallen. Pierre ken ik via Jan, Jan kent mij niet. Ik heb zijn boek ‘Pierre Bourdieu en de politiek van het multiculturalisme’, nu ben ik geen socioloog noch filosoof, of iets wat daar maar in de buurt komt. Ik lees en denk slechts. Ik sla een boek open en lees soms een korte zin, vast geheel buiten zijn context, en raak aan het denken.

Mooi vind ik altijd die momenten dat je een korte tekst kunt vinden, die je tijden kunt herkauwen, uitspugen, in de koelkast kunt zetten en nogmaals tot u kunt nemen. Die korte teksten, bijna tussenzinnen in een heel betoog, waarbij je denkt ‘Dat heb ik nu ook al eens gedacht’ of ‘Volgens mij is dat wat ik ook denk’. Waarna het proces van ‘Enerzijds, anderzijds, ten eerste, ten andere, ten derde, nochtans, desniettegenstaande, overmits’ en dergelijke op gang komt.

Een voorbeeld van zo’n gedachtenduwtje was een korte frase uit het bovengenoemde boek. Leidt sympathie tot begrip, of leidt begrip tot sympathie. Bij mij is het eerste het geval, denk ik. ‘La Guernica’ kan niet rekenen op mijn sympathie, ongeacht wie wat er dan ook over schrijft.

Dat Apparat vaak en graag experimenteert buiten de kaders van Techno en IDM was al bekend uit zijn eerdere werk van de afgelopen jaren. Met zijn nieuwe album ‘The Devil’s Walk’ gaat de Berlijnse DJ/Producer nu nog een stap verder en zijn de donkere elektronische beats nauwelijks meer aanwezig en domineert een semi-akoestisch instrumentarium. Een gewaagde stap, omdat veel mensen binnen de relatief eenkennige IDM- scene dit meestal niet weten te waarderen. Anderzijds kan het weer tot een nieuwe schare fans leiden, aangezien deze stijl momenteel toenemend populair is.

 Apparat heeft met dit album een stap gemaakt naar een nieuwe sound. Hoewel je tijdens het luisteren al snel het gevoel krijgt dat je veel dingen als eens eerder hebt gehoord. Qua invloeden lijkt het er op dat Coldplay en Sigur Rós een compositie van Steve Reich spelen, terwijl Apparat er IDM doorheen mixt. Op zichzelf genomen een fantastische combinatie, maar het resultaat is niet overtuigend genoeg. Productietechnisch steekt het album zeer sterk in elkaar. De tracks zijn pas na veel luisterbeurten te doorgronden, maar desondanks blijft het meeste werk niet echt hangen. Uitschieters in positieve zin zijn: Sweet Unrest, Black Water (zie onder) en Ash / Black Veil. Prachtig omgebouwde tracks met diepgang en melancholie. Maar de sterk vermeende invloeden werpen toch een schaduw op dit album. Delen van tracks lijken soms zo sterk op het werk van eerder genoemden, dat je bijna geneigd bent om te raden welk stuk is gebruikt en dat is jammer en leidt af. Het neigen naar groots opgezette platen verzandt daarmee in tracks die dat niet halen en daarmee verworden tot sentimentele nummers die je ondanks het hoge niveau, snel vergeet en niet zo snel opnieuw zal luisteren. Een gemiste kans, en die zijn er te veel om The Devil’s Walk tot een goed album te kunnen rekenen.  

Kortom, Apparat heeft met dit album een eerste stap in een nieuwe richting gezet. Een stap die verder uitgewerkt zal moeten worden, waardoor de originaliteit zal ontstaan waarvan we Apparat kennen vanuit zijn eerdere albums. De positieve uitschieters op dit album doen ondertekende in ieder geval deze nieuwe ontwikkeling toejuichen. Als Apparat dit doorzet, dan belooft het volgende album veel moois en kunnen we misschien wel Apparat & Band verwachten. We zien er naar uit!

De kamer die Zacheüs hem wijst is leeg en donker. Er staat een bureau, achteraan, gericht op het enige raam. De stoel staat met zijn rugleuning naar Lucas toe. Links is een fonteintje, en schuin daarboven hangt een beeld aan de wand, een magere man, van hout, het hoofd opzij gedraaid.

Jezus. Dichterbij staat een donkere kledingkast, waar Lucas zijn weekendtas voor neerzet. Hij opent een deur en wordt verrast door zijn eigen spiegelbeeld. Jezus, wat ben ik bleek, denkt hij. Hij trekt de deur weer naar zich toe, de kamer kantelt en het spiegelbeeld verdwijnt weer.

Er is op hem gerekend. Er hangen twee handdoeken en washanden over de rand van de wastafel, oude handdoeken, bijna gerafeld. Ook in de spiegel boven het fonteintje vindt Lucas zichzelf er slecht uitzien. Het kan ook door het licht komen, de hoge witte wanden, de kale duidelijkheid van de kamer.

Toch bevalt de ruimte hem, het is of alles klaarstaat om hem ten dienste te zijn. Het enige waar Lucas zich ongemakkelijk bij voelt is het houten beeld van Jezus aan de wand.

Hij gaat er recht tegenover staan, dichterbij dan nodig en bekijkt de gekruisigde aandachtig. Jij ziet er in ieder geval slechter uit dan ik, denkt Lucas. Jezus is door zijn maker met een praktische spijker aan het kruishout getimmerd. De ribben van de man zijn te tellen, als de schubben van een vis. Mager en hoekig is het beeld. Er is nog een klein bosje schaamhaar te zien boven de lendendoek.

Wat zal de maker gedacht hebben, toen hij zijn zoveelste Jezus uit het hout haalde? Zou hij een artiest zijn geweest, een gevoelsmens? Of maakte hij hem achteloos, met zijn hoofd er niet bij?

Hoe dan ook, Jezus lijkt in deze kamer een vanzelfsprekende functie te hebben, zoals de stoel er is om op te zitten en het bed om in te slapen. Zoals een vuur er is om je aan te warmen.

Het hout is glad alsof veel handen het hebben aangeraakt. Jezus als gebruiksvoorwerp. Lucas laat zijn ogen loskomen van het beeld en draait zich om. Er begint een liedje in zijn hoofd te spelen, en hij maakt een paar danspassen in de richting van het bureau. Er ligt een plastic schrijfblad op. Een bijbel, een flesopener en een roodbruin mapje met een wapen op de omslag, een gestileerde palmboom. ‘Ut Palma’, leest Lucas. Hij maakt zich los van het bureau en kijkt naar buiten.

Het is zonniger dan je binnen zou denken. Het groen van de kastanjebomen is doorschijnend in de zon. Aan de overkant, de afstand is misschien tien meter, rijst nog een vleugel van het klooster op. Het dak is leigrijs. De muur is van bruine steen, de ramen hebben gekleurd glas. Er staat één open, ziet Lucas, een grote hor moet de vliegen op afstand houden.

Dat moet de eetzaal zijn. Straks maar eens een kijkje nemen. Lucas bladert wat in de map op het bureau. Er staat een programma voor elke dag in, de dagorde. Straks komen de vespers eraan, de eerste viering en daarna is het avondeten. ‘Het ontbijt en de middagmaaltijd worden in stilte genuttigd’, leest hij. Hij gaat zitten en slaat af en toe een bladzijde om.

De deurbel luidt. Een andere gast? Lucas staat op en loert naar buiten. Vanaf hier kan hij de koperen bel zien, het ding wordt vanbuiten bediend met een koord. Hij ziet een stukje van broeder Zacheüs. Er loopt een man voor hem uit, alsof hij het hier al kent, onder de poort vandaan. Hij is achter in de zestig, wit haar, klein van stuk met een rugzakje en wandelschoenen. Geitenwollensokkentype. Pratend verdwijnen de twee naar de deur van het gastenverblijf, Lucas blijft kijken totdat ze onder hem verdwenen zijn.

Broeder Zacheüs kijkt op van de Trouw en werpt een blik over de kastanjelaan. De slanke Maria op het voorplein belemmert het uitzicht. Er beweegt iets blauws, tussen het kind en het hoofd van de moeder. Dat zal hem zijn, de eerste gast van vanmiddag. Zacheüs buigt zijn hoofd, nog even verder lezen. Er zoemt een bromvlieg in zijn kamertje, geen idee hoe die is binnengekomen. De monnik leest langzaam het artikel uit, van het eerste tot het laatste woord.

Een jonge blonde man met een weekendtas aan zijn hand loopt langs het madonnabeeld, het grind knarst onder zijn voeten totdat hij onder de poort staat, links van het hokje van de portier. Hij heeft Zacheüs nog niet gezien en reikt naar het zware koperen handvat van de bel. De monnik schuift de krant opzij, staat op, schudt de mouwen van zijn pij naar achteren en zegt: ‘Benedicamus Domino’. Hij is benieuwd wie zijn gast zal zijn.

Het bamboe muggengordijn klappert en de pater staat in de hal van de abdij, krap een meter van zijn gast, alleen de deur scheidt hen. De sleutel hangt aan de leren riem die zijn pij bijeenhoudt, een mooie riem, breed als de staart van een bever.

Daar klinkt de bel. Hij heeft zeker niet gehoord dat hij allang gezien is. De portier glimlacht, draait de sleutel in het zwarte slot. Het klooster gaat open, de deur knarst en zwenkt, als de klep van een concertvleugel.

‘Lucas Smalhout’, zegt de jongen. ‘Ik had u niet gezien.’ Hij buigt en reikt naar zijn tas voordat de monnik hem een hand kan geven. Er klinkt een zacht geklingel uit het zijvak.van de tas.

Zacheüs wacht. ‘Matthea, ik ben nu in het klooster.’ De jonge man kijkt fel voor zich uit, hij zit op zijn hurken. ‘Ik wil niet dat je me hier belt.’ Hij kijkt naar de monnik. ‘Maandag spreken we elkaar weer…. maar alleen als je voor me kiest. Alles of niets!’. Hij gooit het eruit als een kiezelsteen.

Zacheüs kijkt de jongen even aan en wijkt dan naar achteren om hem binnen te laten. ‘Welkom in het klooster’, zegt hij, ‘Een plek van contemplatie en stilte.’ Hij praat langzaam, als een computer. Zijn mouwen ritselen, hij drukt Lucas, die zijn tas van rechts naar links overpakt, zacht de hand.

De monnik draait zich half om, in een uitnodigend gebaar. Zijn pij schuurt over de grond. Lucas bekijkt het kledingstuk, de witte, lange mouwen, de riem, het zwarte bovenkleed. ‘Ik ben Zacheüs, de gastenpater’, zegt Zacheüs. Lucas loopt een paar passen de binnenplaats op, voorbij de monnik, en zet zijn tas neer. ‘Mooi is het hier’, zegt hij. Er snort een auto voorbij. De monnik sluit de deur.

Als dit verhaal over de liefde moet gaan, dan wordt het een moeilijk verhaal. Een bijna onzichtbaar verhaal. De liefde is schuchter als de vleermuizenkolonie die onder het dak van dit klooster woont. Niemand van de kloostergasten die iets merkt van de diertjes, behalve zij die ervan gehoord hebben, die zoeken in de schemering met hun ogen naar de vlekjes die af en toe op drie, vier, meter hoogte over de binnenplaats scheren.

Zo zijn mij vijf jaar geleden de ogen geopend, Angelica was de vrouw die naar boven wees en zei: ‘zie je ze?’. Ik zag niets. ‘De vleermuizen’, zei ze en stond op. We hadden zitten praten, Angelica, Anthony, en ik die hier voor het eerst was. ‘Onder het dak van de boerderijvleugel is een grote kolonie. Het is een zeldzaam soort’.

Het muggengordijn kletterde toen ze de deuropening doorging. Ik bleef zitten in de stilte, naast Anthony, we keken aandachtig naar de lucht en zagen niets, geen beweging. Mijn ogen dwaalden naar de klimopmuur aan de overkant, die een grijze kleur had in het licht van de avond, naar de zwarte schaduw van de bloembak in het midden van de binnenplaats, dichterbij, naar de beelden van Maria, het kind en Jozef, die verder weg, links en rechts een duistere plek voor de begroeide muur innamen.

‘Kijk!’, zei Anthony en wees naar de lucht die een vierkant venster vormde boven de binnenplaats. ‘Nu is hij weg’. Ik keek langs de scherpe dakranden, naar de lichte plekken tussen de kruinen van de kastanjebomen vóór mij, naar de ramen van de gastenkamers links, naar het licht dat in de verste uitknipte, de kamer van Angelica. Ik keek naar de lucht recht boven mij en toen pas zag ik er één: een zwart vlindertje tegen het grijs, snel verdwijnend achter de dakrand van het gastenverblijf.

Gerontoloog Aubrey de Grey beweerde deze week dat de mens die de leeftijd van 1000 bereikt al geboren is. Stel dat deze speculatieve claim waar is – dan zal de moderne mens de mythische leeftijd van Metuselach verslaan. Dit herinnerde mij aan Genesis 6:3, waar God een grens stelt aan de menselijke leeftijd.

In de oertijd voor de zondvloed vermenigvuldigden de mensen zich op aarde. Met het aantal mensen nam ook de hoeveelheid kwaad toe (Gen. 6:1-2). Dan zegt God:

Mijn levensgeest mag niet voor altijd in de mens blijven, hij is immers niets dan vlees; hij mag niet langer dan honderdtwintig jaar leven.

Wat betekent het laatste gedeelte van dit vers? De traditionele interpretatie, die al in de zeer oude Aramese vertalingen van Genesis te vinden is, houdt in dat God aan de mensen nog 120 jaar respijt gaf tot de aanvang van de zondvloed om tot inkeer te komen. Volgens de populaire verbeelding timmerde Noach 120 jaar aan de ark, terwijl hij tevergeefs zijn tijdgenoten opriep om tot bekering te komen. Maar dat staat er niet. Probleem is dat Noach volgens Gen. 5:32 al 500 jaar is als hij zijn zonen krijgt, en 600 jaar als de zondvloed begint (Gen. 7:6). Als je aan de letter vasthoudt, dan volgt daaruit dat Gen. 6:3 eerder plaatsvindt dan 5:32. De opdracht aan Noach om een ark te bouwen en daar met zijn zonen en hun vrouwen in te gaan kon alleen gegeven worden als zijn zonen getrouwd waren. Dat betekent dat Noach maximaal zo’n 80 jaar aan de ark gebouwd heeft, volgens het verhaal.

De interpretatie die gangbaar is bij vrijwel alle moderne uitleggers is dat God hier een limiet stelt aan de menselijke leeftijd in het algemeen. Het voornaamste bezwaar van aanhangers van de eerste interpretatie is dat in de rest van Genesis deze grens van 120 jaar nogal eens wordt overschreden. Maar dat zijn uitzonderingen en er is een duidelijke tendens zichtbaar dat de menselijke leeftijd zich langzamerhand in Genesis normaliseert.

De uitleg dat God een limiet stelt aan de menselijke leeftijd is het meest passend. Ten eerste spreekt God immers over de mens in het algemeen, niet specifiek over de mensen naar aanleiding van wie God deze grens stelt. Ten tweede past deze uitleg goed bij Gen. 3:22, waar God constateert dat de mens nu als de goden is geworden. Daarom verspert God de toegang tot de levensboom. In Gen. 6:1-4 hebben mensen omgang met godenzonen, waardoor zij wederom dreigen grenzen te overtreden. Het lijkt een gepaste maatregel om de leeftijd van de supermensen die hieruit voortkomen af te baken. Zo kan immers een uitbraak van ongelimiteerd kwaad worden voorkomen.

Waarom vertelden de Israëlieten een dergelijk verhaal? De meest redelijke verklaring is dat het een etiologie (verklarend verhaal) is waarom mensen niet ouder worden dan ongeveer 120 jaar. Als er supermensen zijn die ouder konden worden, zo was wellicht de gedachte, zou het kwaad ook ongekende vormen aannemen. Daarom is het goed dat de mens hoogstens 120 jaar oud wordt.

De vraag voor ons is: als wij of generaties na ons significant ouder kunnen worden dan de gangbare menselijke leeftijd, wat zou dat betekenen voor onze kijk op het leven? Zouden we er gelukkiger van worden, of zelfs betere mensen?

In televisieshows valt regelmatig het woord ‘meesterwerk’, bij een nieuw uitgebrachte film of boek. Het lijkt erop of er aan de lopende band topwerken worden geproduceerd in deze tijd, maar is dat wel waar? Wat maakt nu een film echt goed?

Om een antwoord op die vraag te vinden moet ik vertellen over de gelaagdheid die ik meen te ontdekken in de film Cinema Paradiso, van Giuseppe Tornatore, uit 1988. Waarom wist die film mij gisteravond te ontroeren?
Natuurlijk had dat te maken met de gevoelige muziek van Ennio Morricone, en de menselijkheid van hoofdpersonage Toto, een filmregisseur die na dertig jaar terugkeert naar zijn geboortedorp op Sicilië, waar hij zijn moeder weerziet maar zijn grote liefde niet, de bioscoop waar hij film ontdekte, is een bouwval geworden en de eigenaar is overleden. De nostalgische inzet van zijn terugkeer roept melancholie op: zijn veel oudere vriend Alfredo is dood, en het was deze Alfredo die de bioscoop bestierde die de jonge Toto tot verrukking kon brengen.

Veel bioscoop dus, veel film. Wat zou deze film over filmen zeggen? Na het bericht van Alfredo’s dood komen we terecht in een lange flashback, waarin we Toto zien opgroeien en met hem komen tal van klassiekers uit de filmgeschiedenis langs in het dorp: van westerns met John Wayne tot romantische films met Humphrey Bogart en  andere sterren van het witte doek.

Het lijkt enkel nostalgie, maar Cinema Paradiso is een soort diamant: de film is zo geslepen dat je er niet achterkomt hoeveel verwijzingen naar andere films en verhalen erin zitten. Af en toe licht er één op, schijnt in je oog, maar de film gaat verder voordat je weet wat het betekent.

Op een gegeven moment werd er weer een stukje van een klassieke film getoond, in de bioscoop van Alfredo, je zag een glimp van een man die een steen naar beneden gooide, naar een schip dat daar lag.

‘Dat is de Odyssee,’ zei mijn vriendin, die naast me zat terwijl ik keek, ‘die heb ik gezien’. En nu herkende ik de stenengooiende man als de éénogige Cycloop die Odysseus woedend achtervolgt als deze hem blind heeft gemaakt en met zijn makkers de benen neemt.

Wat kan Cinema Paradiso met de Odyssee te maken hebben? Een stukje film kan fungeren als een aanwijzing dat de structuur van de film die je aan het kijken bent iets te maken heeft met het klassieke voorbeeld, waarvan een glimp wordt getoond (een mise-en-abyme).

Even verder zien we held Toto, als hij na zijn diensttijd terugkeert in het dorp (hij is dan nog een twintiger, het is nog niet de grote terugkeer als vriend Alfredo is overleden en Toto inmiddels een grote regisseur is). Zijn plaats in de dorpsbioscoop Cinema Paradiso is tijdens zijn diensttijd door een ander ingenomen, die hem vanaf het balkon argwanend aankijkt. En zijn grote liefde is inmiddels uit het dorp weg. Ze bestaat alleen nog op de paar opnamen die hij van haar heeft.

De scène deed me denken aan de terugkeer van Odysseus; bij Odysseus is het paleis ingenomen door vrijgezellen die steeds opdringeriger de hand van de veronderstelde weduwe Penelope eisen. Zo is ook het hoofdkwartier van Toto, zijn eigen bioscoop, ingenomen.

De eerste die Toto tegemoet komt en hem herkent is een hond; nu is dat op zichzelf niet zo verwonderlijk, ware het niet dat ook in de Odyssee het een hond is die de onherkenbare held het eerst herkent.

Even over Penelope, de vrouw die wacht op Odysseus. Ergens in Cinema Paradiso zien we een vrouw aan het spinnen. Het lijkt een shot dat nergens mee te maken heeft.

Maar aan het eind van de film, als de flashback is afgerond en Toto uiteindelijk terugkeert, nu bedoel ik de grote terugkeer bij de dood van Alfredo, dan is er opeens een close-up beeld van een breiwerk dat wordt uitgehaald. Daar was de moeder van Toto mee bezig op het moment dat hij na dertig jaar afwezigheid weer terugkeert.

Nu weten we dat Penelope tijdens Odysseus’ afwezigheid een doodskleed voor Odysseus’vader weefde, en de vrijers die zijn plaats in wilden nemen beloofde dat zij met één van hen zou trouwen als zij het kleed af had. ‘s Nachts haalde ze alles weer uit wat zij overdag had geweven, zo hield zij de vrijers op een afstand en de hoop levend, dat haar echtgenoot zou terugkeren.

In Cinema Paradiso is de wachtende geliefde zo een wachtende moeder geworden.

Een mooie omkering, maar wat betekent dit alles? Het motief van het weefgetouw hield me niet los, en tegen het einde van de film kreeg ik een nieuwe impuls voor de interpretatie die ik nu, al schrijvend, probeer rond te krijgen. Dan zien we Toto, in een scène waarin hij de eerste beelden ziet die hij zelf filmde, beelden van zijn grote liefde.

De filmspoel draait over een machine heen die veel heeft van een – u raadt het al – spinnewiel. Hé, dacht ik: deze film gaat over een filmer, en dus ook over filmen, en Toto heeft zijn grote liefde in beeld, zijn filmen is eigenlijk als dat weven van Penelope.
Hij heeft haar nooit terug gezien, terwijl hij in dienst was werd haar vader overgeplaatst uit het dorp en niemand wist waarheen.

Er is dus niet één Penelope in deze film, er zijn er minstens twee: de moeder van Toto én Toto zelf. Daarmee betrekt Cinema Paradiso de lotgevallen van Odysseus op de geschiedenis van de film: een geschiedenis van voor-de-gek-houderij (film is immers projectie, en houdt mensen voor de gek, zoals Penelope de vrijers op een afstand hield) maar ook een geschiedenis waarbij begrippen als verlangen en hoop hardnekkig levend worden gehouden in een eindeloze stroom verhalen.

Wie deze film gaat zien, ziet ongetwijfeld weer andere verhalen terug. Ik wil met mijn Odysseus-parallellen zeker niet het laatste woord hebben over deze film. Misschien is het knappe van deze film wel dat je niet één maar wel tien interpretaties kunt geven, op grond van evenzoveel kijkervaringen.

Wie overigens goed kijkt naar Alfredo, de man die Toto de geheimen van de film bijbracht, valt nog iets op. Alfredo wordt blind, op een gegeven moment, als zijn bioscoop vlam vat. Je zou in hem trekken kunnen zien van de blinde Cycloop, die Odysseus van zijn eiland jaagt (ook Alfredo wordt immers blind en roept Toto op zijn geboortegrond te verlaten). Maar hij heeft ook wel wat van de blinde ziener Teiresias, die door Odysseus wordt geraadpleegd in de onderwereld, over de vraag hoe thuis te komen. De filmer als ziener; ook dat zegt iets over de rol die film voor mensen kan spelen: film is een illusie die wel degelijk richting kan geven in het echte leven.

Film draait om een geheim, dat niet te pakken is, maar dat er is wanneer het verlangen van mensen ernaar uitgaat. Film is wat dat betreft het verleidelijke zusje van religie, het is niet verwonderlijk dat er meerdere malen speels naar de katholieke mis wordt verwezen in Cinema Paradiso. Alle films die Alfredo vertoont worden bijvoorbeeld eerst gezien door meneer pastoor, die met het belletje waarmee hij normaal gesproken het brood consacreert, rinkelt als hij vindt dat er een kus of een mogelijk erotische scène eruit moet worden geknipt. Zo zegent hij onbedoeld de zonde.

Er zou misschien ook nog een hoop te zeggen zijn over het paradijs dat zo nadrukkelijk aanwezig is in de titel ‘Cinema Paradiso’. In eerste instantie roept het verval van het bioscoopgebouw, dat uiteindelijk wordt gesloopt, gedachten op aan een verloren paradijs. In de film is het paradijs vooral de kindertijd van Toto, en zijn kinderlijke fantasie, waarvan hij als volwassene moet concluderen dat die in dit leven nooit meer terugkomt.

Misschien vallen me bij een tweede of derde keer kijken extra aanknopingspunten op om ook deze verwijzing, deze schittering in de diamant die Cinema Paradiso is, beter te kunnen duiden.

Om op het begin van dit stuk terug te komen: het kijken van deze film gaf me een nieuw begrip van nu een meesterwerk is, wat gelaagdheid betekent, in film en literatuur. In ieder geval heb ik ervan genoten hoe deze film gebruik maakt van antieke motieven, klassieke thema’s aansnijdt, en tegelijkertijd op een zelfstandige manier een nieuw verhaal vertelt. Daarom, en natuurlijk vooral omdat ik in de film mijn eigen vragen herkende, is deze film voor mij een meesterwerk.

Nu beschikbaar voor iedereen met een Android-toestel. De Postrok Blog App. (v1.02)